Martes 1º de Septiembre, 19:00 horas Sala Rubén Darío, Centro de Extensión Universidad de Valparaíso (Errázuriz 1108)
3ª SEMANA FANTASTICA, con homenaje al gran Sergio Meier: relanzamiento de "La Segunda Enciclopedia ...de Tlön", con Carlos Lloró y Cristian Warnken. Todos invitados! No falten!
domingo, 30 de agosto de 2009
viernes, 28 de agosto de 2009
domingo, 23 de agosto de 2009
Zurita y su escritura en el cielo.
La mayor parte de la producción de Raúl Zurita se vincula a los abusos contra los derechos humanos cometidos durante el gobierno militar. Entre sus obras menos conocidas se cuenta La vida nueva, un poema que fue escrito con el humo de aviones en el cielo de Nueva York en 1982. Debido a que su carga significativa completa ocurre fuera del formato de un libro, La vida nueva ha eludido a la crítica del mismo modo en que evadió el aparato de censura y represión del gobierno militar. No obstante, siempre es posible ver las huellas de la situación histórico-social de su producción.
En una entrevista con Juan Andrés Piña (Conversaciones con la poesía chilena), Zurita señala que la idea le surgió a partir de un recuerdo de infancia:
"Por el año 75 ó 76 me empezó a dar vueltas en la cabeza esa idea, porque yo recordaba que cuando niño un avión escribía en el cielo las palabras “Perline” y “Radioline”, una propaganda a dos detergentes. En un momento pensé que lo podía haber soñado, pero no, era verdad y no se me olvidó nunca".
Zurita cuenta que originalmente se intentó llevar a cabo la acción en Santiago y que incluso se llegó a “conversaciones hasta cierto nivel en la Fuerza Aérea de Chile”:
"Me interesaba la FACh porque yo pensaba que si los mismos aviones que habían bombardeado La Moneda (el edificio del poder ejecutivo en Chile) lograban escribir un poema en el cielo, entonces pareciera (sic) que el arte alguna esperanza tiene, al menos emblemáticamente, de transformar el mundo. Pero fue imposible lograrlo aquí."
En una entrevista con Juan Andrés Piña (Conversaciones con la poesía chilena), Zurita señala que la idea le surgió a partir de un recuerdo de infancia:
"Por el año 75 ó 76 me empezó a dar vueltas en la cabeza esa idea, porque yo recordaba que cuando niño un avión escribía en el cielo las palabras “Perline” y “Radioline”, una propaganda a dos detergentes. En un momento pensé que lo podía haber soñado, pero no, era verdad y no se me olvidó nunca".
Zurita cuenta que originalmente se intentó llevar a cabo la acción en Santiago y que incluso se llegó a “conversaciones hasta cierto nivel en la Fuerza Aérea de Chile”:
"Me interesaba la FACh porque yo pensaba que si los mismos aviones que habían bombardeado La Moneda (el edificio del poder ejecutivo en Chile) lograban escribir un poema en el cielo, entonces pareciera (sic) que el arte alguna esperanza tiene, al menos emblemáticamente, de transformar el mundo. Pero fue imposible lograrlo aquí."
Finalmente, con la ayuda del también poeta Arturo Fontaine Talavera, quien entonces estudiaba en Columbia University, pudo realizarse sobre la ciudad de Nueva York el “poema-happening”, como lo llama un crítico norteamericano.
La vida nueva utilizó el cielo como soporte y como medio el humo blanco expulsado por cinco aviones jet a 4.500 metros de altura sobre el barrio de Queens, N.Y., el 2 de junio de 1982. Consiste en quince versos, cada uno de entre siete y ocho kilómetros de largo. Eran visibles por diez minutos y el evento tuvo una duración total de cuatro horas. Fue grabado en video por Juan Downey y quince fotografías reproducen cada verso en las páginas de Anteparaíso (1982), un libro que comienza con el mismo poema.
Igualmente, “La vida nueva” es el título del último poema en el primer libro de Zurita, Purgatorio (1979). El texto está escrito en las hojas de un electroencefalograma y consta de tres versos: “mi mejilla es el cielo estrellado / mi mejilla es el cielo estrellado y los lupanares de Chile / del amor que mueve el sol y las otras estrellas”. Por un lado, ficcionalizado en el libro, Zurita está identificado con una prostituta; por otro, en este poema se alude a una de las automutilaciones del Zurita real. En el orden de Purgatorio se reproduce este juego de identificaciones Zurita-prostituta-Chile, yuxtapuesto en un eje de oposición conceptual “bajo”/“alto”, “sufrimiento”/“redención” con referencia a la experiencia histórica chilena:
Purgatorio es una mirada desnuda sobre la represión que sufre una comunidad. Este paisaje, de desamparo, es presentado en un escenario formal inédito: no hay versos sino proposiciones lógicas, que se articulan reproduciendo un delirio, un mito, una alucinación colectiva.
La otra herida autoinflingida por Zurita ocurrió precisamente en relación a la escritura en el cielo; el poeta se arrojó ácido en los ojos, según explica, por la idea de incluir el aspecto irónico de que esta obra, en que lo visual es fundamental, no pudiera verla su creador. De este modo, puede observarse un antecedente que es capaz de conectar la acción de Zurita al contexto político chileno.
La vida nueva también es el título de otro libro, publicado en 1993, cuando Chile ya estaba otra vez en democracia, lo que le otorga una obvia interpretación política. El libro La vida nueva termina con una fotografía aérea de la única otra exploración de Zurita en “land art”, la frase Ni pena ni miedo escrita en el desierto de Atacama, a modo de geoglifo.
domingo, 28 de junio de 2009
POSTMODENIDAD
A mediados de la década de los setenta encontramos en escena el cuestionamiento de los metarrelatos, quiebre de paradigmas, agotamiento de los mapas cognitivos, rechazo crítico del moderno racionalismo, la muerte del sujeto; éstas son sólo algunas de las señas con que se intenta describir la progresiva pérdida de fe en la eficacia y suficiencia de los registros existentes de interpretación de la sociedad y la historia. Hay, sin duda, un “tono postmoderno” dominando la escena.
Este fenómeno postmoderno puede ser enfocado de dos maneras distintas: una, como categoría espiritual, es decir se trataría de un concepto metahistórico. Toda época tendría su postmodernismo, así como todo período del arte tiene su manierismo, y hasta ambos conceptos podrían ser equivalentes. El postmoderno sería una relectura del proceso moderno y, como lo ha señalado Jean–Francois Lyotard, “con seguridad forma parte de lo moderno”. De tal modo, “una obra no puede convertirse en moderna si, en principio, no es ya postmoderna. El postmodernismo así entendido no es el fin del modernismo sino su estado naciente, y este estado es constante[1]”. En consecuencia, el postmodernismo así concebido no tiene una marcación cronológica, no se refiere a una época determinada, no establece una periodización.
La otra manera de entender el postmodernismo es adjudicándole una relación cronológica, sucediendo al modernismo. Vale decir que se trataría de un nuevo proceso histórico, a partir del moderno. Señala un cambio de expectativas históricas y culturales basado en una transformación de los valores sustentados en el proyecto moderno. Pierden vigencia determinados aspectos y acentos y surgen otros que privilegian una nueva percepción de la realidad. Quien defiende esta postura es Jean Baudrillard, “particularizando el momento postmoderno, como un modo nuevo, ‘esquizofrénico’ de espacio y tiempo[2]”.
Esta segunda acepción del fenómeno postmoderno va unida a la crisis de los sistemas totalizadores, a su descentración y a una heterogénea amplitud en el campo de las significaciones. La postmodernidad se presenta más bien como una antimodernidad. Es, de algún modo, su oposición o su antítesis.
En un libro ya clásico sobre el tema, Lyotard afirma que “nuestra hipótesis de trabajo es que el saber cambie de estatuto al mismo tiempo en que las sociedades entran en la edad llamada postindustrial y las culturas en la edad postmoderna[3]”.
En el plano de la letra y el signo confluyen variables específicas como la fuerte presencia del lenguaje en las discusiones filosóficas contemporáneas, el abandono del estructuralismo, las crisis de las ideologías, el centro ausente, la desterritorialización, el descentramiento del lenguaje, y el auge y consolidación de lo que se ha dado en llamar la “ciudad virtual[4]”. La misma conceptualización que reconoce en las sociedades contemporáneas el avance de un proceso de virtualización y mediatización –vinculado a un estadio de la cultura en la cual los procesos de designación y de significación se subordinan a la lógica significante-, bien puede ser apuntada como una interpretación plausible de la “crisis de representación” que afecta hoy a las ciencias sociales.
En América Latina, en la década del 70, la producción artístico-literaria se ve sumergida en el contexto anteriormente señalado. Los escritores y artistas, en general “postmodernos”, confrontan su obra con el mundo de la comunicación. Por eso se ha señalado, acertadamente, que en la edad postmoderna “el problema del arte ya no es siquiera aquel -moderno- de la relación con la reproducción técnica. Es, en cambio, la constatación de que lo nuevo, lo real, la experiencia, pasan a priori a través de las redes de la comunicación y que, por ende, ya no existen más –en sentido estricto- ni lo nuevo, ni lo real, ni la experiencia. Este evento es inédito y quizás el único nombre que se le puede dar verdaderamente es postmoderno[5]”.
[1] LYOTARD, Jean-Francois: La postmodernidad (explicada a los niños). Barcelona, Gedisa, 1999, p. 23.
[2] FOSTER, Hal: The anti-aesthetic: essays on postmodern culture. Barcelona, Kairós, 1986, p.7.
[3] LYOTARD, Jean-Francois: La condición postmoderna. Madrid, Cátedra, 1998, p. 13.
[4] CUADRA, Alvaro: De la ciudad letrada a la ciudad virtual. Santiago, LOM, 2003.
[5] FERRARIS, Mauricio: “Postmoderno”, en Revista de estética. Buenos Aires. 5-6 (1987): 37.
Este fenómeno postmoderno puede ser enfocado de dos maneras distintas: una, como categoría espiritual, es decir se trataría de un concepto metahistórico. Toda época tendría su postmodernismo, así como todo período del arte tiene su manierismo, y hasta ambos conceptos podrían ser equivalentes. El postmoderno sería una relectura del proceso moderno y, como lo ha señalado Jean–Francois Lyotard, “con seguridad forma parte de lo moderno”. De tal modo, “una obra no puede convertirse en moderna si, en principio, no es ya postmoderna. El postmodernismo así entendido no es el fin del modernismo sino su estado naciente, y este estado es constante[1]”. En consecuencia, el postmodernismo así concebido no tiene una marcación cronológica, no se refiere a una época determinada, no establece una periodización.
La otra manera de entender el postmodernismo es adjudicándole una relación cronológica, sucediendo al modernismo. Vale decir que se trataría de un nuevo proceso histórico, a partir del moderno. Señala un cambio de expectativas históricas y culturales basado en una transformación de los valores sustentados en el proyecto moderno. Pierden vigencia determinados aspectos y acentos y surgen otros que privilegian una nueva percepción de la realidad. Quien defiende esta postura es Jean Baudrillard, “particularizando el momento postmoderno, como un modo nuevo, ‘esquizofrénico’ de espacio y tiempo[2]”.
Esta segunda acepción del fenómeno postmoderno va unida a la crisis de los sistemas totalizadores, a su descentración y a una heterogénea amplitud en el campo de las significaciones. La postmodernidad se presenta más bien como una antimodernidad. Es, de algún modo, su oposición o su antítesis.
En un libro ya clásico sobre el tema, Lyotard afirma que “nuestra hipótesis de trabajo es que el saber cambie de estatuto al mismo tiempo en que las sociedades entran en la edad llamada postindustrial y las culturas en la edad postmoderna[3]”.
En el plano de la letra y el signo confluyen variables específicas como la fuerte presencia del lenguaje en las discusiones filosóficas contemporáneas, el abandono del estructuralismo, las crisis de las ideologías, el centro ausente, la desterritorialización, el descentramiento del lenguaje, y el auge y consolidación de lo que se ha dado en llamar la “ciudad virtual[4]”. La misma conceptualización que reconoce en las sociedades contemporáneas el avance de un proceso de virtualización y mediatización –vinculado a un estadio de la cultura en la cual los procesos de designación y de significación se subordinan a la lógica significante-, bien puede ser apuntada como una interpretación plausible de la “crisis de representación” que afecta hoy a las ciencias sociales.
En América Latina, en la década del 70, la producción artístico-literaria se ve sumergida en el contexto anteriormente señalado. Los escritores y artistas, en general “postmodernos”, confrontan su obra con el mundo de la comunicación. Por eso se ha señalado, acertadamente, que en la edad postmoderna “el problema del arte ya no es siquiera aquel -moderno- de la relación con la reproducción técnica. Es, en cambio, la constatación de que lo nuevo, lo real, la experiencia, pasan a priori a través de las redes de la comunicación y que, por ende, ya no existen más –en sentido estricto- ni lo nuevo, ni lo real, ni la experiencia. Este evento es inédito y quizás el único nombre que se le puede dar verdaderamente es postmoderno[5]”.
[1] LYOTARD, Jean-Francois: La postmodernidad (explicada a los niños). Barcelona, Gedisa, 1999, p. 23.
[2] FOSTER, Hal: The anti-aesthetic: essays on postmodern culture. Barcelona, Kairós, 1986, p.7.
[3] LYOTARD, Jean-Francois: La condición postmoderna. Madrid, Cátedra, 1998, p. 13.
[4] CUADRA, Alvaro: De la ciudad letrada a la ciudad virtual. Santiago, LOM, 2003.
[5] FERRARIS, Mauricio: “Postmoderno”, en Revista de estética. Buenos Aires. 5-6 (1987): 37.
sábado, 20 de junio de 2009
Teresa
Recomiendo ver esta cinta, próxima a ser estranada en el cine. En ella encontrarán Vida y Obra de una de las poetas más desconocidas de la Historia de la Literatura Chilena.
martes, 16 de junio de 2009
Temario de estudio para coeficiente 2
1.- Teoría de la intertextualidad.
2.- Postmodernidad.
3.- Cuadros actanciales
4.- Triángulos sicológico, sociológico y semiótico.
5.- Etapas de la literatura.
Los objetivos son de:
I.- reconocimiento e identificación (intertextualidad)
II . III.- Aplicación de cuadros y triángulos actanciales a conceptos de la literatura y microcuentos.
IV.- Definir, relacionar e interpretar (desarrollo) elementos relacionados con la postmodernidad.
V.- Analizar elementos de las épocas de la literatura.
2.- Postmodernidad.
3.- Cuadros actanciales
4.- Triángulos sicológico, sociológico y semiótico.
5.- Etapas de la literatura.
Los objetivos son de:
I.- reconocimiento e identificación (intertextualidad)
II . III.- Aplicación de cuadros y triángulos actanciales a conceptos de la literatura y microcuentos.
IV.- Definir, relacionar e interpretar (desarrollo) elementos relacionados con la postmodernidad.
V.- Analizar elementos de las épocas de la literatura.
domingo, 14 de junio de 2009
Dos contextos por una finalidad
Por Javier Ratto
La artista Ofelia Andrades Madariaga, egresada de la carrera de Licenciatura en Artes visuales con mención pintura en la Universidad de Chile, nos integra en su mundo artístico en el que nos enfrenta a diversas obras históricas de la pintura, pero no tal como ellas se muestran sino especificando el proceso de creación, estructuración y siendo ella misma quien actúa como modelo tomando el rol de autora de la obra y la posibilita a ser parte de una historia ficticia en la cual se contextualiza a las creaciones epónimas de la histo
ria. La obra de la cual nos haremos cargo tiene como nombre “Desnudo en reposo ”o“ Mademoiselle” (Señorita) del tal vez el mas famoso pintor del siglo XVIII, François Boucher[1]en la cual se observa a una joven de 14 años en reposo sobre unas sábanas y un sofá el que tiene a sus pies una flor, denotando la pureza de la mujer que en el año de la composición (1752) identificaba a la fémina que era considerada bella al contexto histórico, de figura media a diferencia de la visión actual como lo señala Umberto Eco[2] en “La Historia de la Belleza” texto en el que se explica y señala las diversas visiones de la belleza a través del tiempo lo que nos ayuda a entender la obra.
Los colores utilizados en el hipo texto son clásicos para este tipo de obras en el cual su fin es demostrar la pureza de la dama retratada ya que sin hacer referencia a lo demás, vemos colores amargos rodeando a la protagonista que resaltan el rosado de su piel y la claridad de sus telas que la apoyan casi haciendo de la joven un camino a lo divino y celestial, ayudada por la flor símbolo del amor y pasión lo que realza su cuerpo de la pintura llevándola fuera de contexto. Lo que se ve explicito en la recreación de la autora, técnica en artes visuales, es la concepción clásica de un retrato y su título mismo lo destaca “desnudo en reposo” sobresaliendo de manera magna la naturaleza humana y en que cada característica es una premisa para llevarnos hacia la imagen, eso es lo que exactamente hace la contemporánea Madariaga ya que entre sus propias palabras encontramos la inquietud que nos responde a su delicado trabajo.[3]
Para la preparación de este trabajo la artista (protagonista de esta pintura) se auto fotografió en busca de un trabajo simple y sencillo en la cual ella tomara en cuenta todos los detalles que son parte de la estructuración artística en la cual su metodología empírica ayuda a ponerse en escena y preguntarse que ocurrió en la mente del protagonista y a la vez del dueño del pincel, por lo cual su finalidad es encontrar el artificio que le entrega carácter de vitalidad al espejo de la realidad como se ve en la composición, ahí se demuestra toda la preparación del intertexto como la artista prepara y se pone en la situación similar a la del autor para lograr recrear esa mítica obra . Si uno observa objetivamente todo el proceso que realiza Andrades, es un simple y estructurado aprendizaje interactivo el cual reúne todas las características que han llevado a esta pintora a mostrar sus obras en lugares reconocidos como la galería Bech y la sala SAM del instituto chileno norteamericano entre otros.
Volviendo atrás Orfelia Andrades nos muestra un recorrido histórico que nos sitúa entre el siglo XVI y el siglo XIX y no por cualquier motivo elige ciertas obras ya que el “Desnudo en reposo” nos muestra no solo a una simple “niña” de 14 años sino a Marie-Louise O'Murphy una de las conocidas amantes que tuvo el rey Luís XV de Francia[4].
En 1752, pleno reinado de Luís XV, nos encontramos situados en el Neoclasicismo[5] (en mayor parte por Francia que comenzó antes) el cual nos muestra dentro de sus singularidades un predominio de la razón ante lo emotivo que se ve explícito en esta imagen ya que excluye dentro de sus contenidos un motivo especial en la pintura como se expresaría en la Edad Media que mostraba al evangelio como fuerte motivador de asuntos incluso humanistas, es así como las tres particularidades que encontramos tanto en el neoclasicismo como en la composición son: “Es más importante la forma que el contenido”, “La búsqueda de la perfección” y “la funcionalidad de la enseñanza”. Esta última era el fin y objetivo de cada obra ya que no se tomaba en cuenta el como ni porque sino el enseñar a la sociedad de una tema o concepto especificado en este caso de la pureza y belleza femenina.
El motivo de la enseñanza se ve implícito en el conjunto de la obra buscando en nuestro sentidos adherir a los autores a nuestras vidas, siendo estos los que nos conectan con el momento y sentimiento expresado con su visión de la historia. Tanto la compositora como el autor tienen el mismo fin, siendo excluido el objetivo de educar para ser prioritaria a la composición magna de ambos, la plasticidad de la obra y la figura femenina con su cuerpo al unísono de los colores, sin quitarle su espíritu de magnificencia y belleza. Sin mayor contratiempo el aura de la obra se nos presenta de forma majestuosa pero como cada pintura no debe ser solo observada sino analizada y quizás recreada para poder ver como personaje y pintor, una mirada diferente de la vida.
[1] Pintor francés nacido en París el29 de Septiembre de 1703, gusto del estilo elegante y propio de la época rococó. Muere en París el 30 de Mayo de 1770.
[2] Escritor y filosofo italiano, experto en semiótica nacido en Alessandria, Piamonte el 5 de Enero de1932
[3] ”Aparece como inquietud el saber como lo hacían, de cómo era el proceso, y el por qué justamente, ciertas obras hicieron historia y son tomadas como modelos mas representativos de un estilo en particular”.
[4] Rey de mentalidad abierta que fue iniciado en la tradición de la aristocracia de vestir a los niños como niñas lo cual abrió su pensamiento y con esto logro gobernar un gran territorio de Europa basado en la diplomacia y en el espionaje.
[5] Periodo que comprende el siglo XVIII en Europa, entre sus principales puntos encontramos: En el arte es más importante la forma que el contenido y predomina el arte ante lo emotivo.
ria. La obra de la cual nos haremos cargo tiene como nombre “Desnudo en reposo ”o“ Mademoiselle” (Señorita) del tal vez el mas famoso pintor del siglo XVIII, François Boucher[1]en la cual se observa a una joven de 14 años en reposo sobre unas sábanas y un sofá el que tiene a sus pies una flor, denotando la pureza de la mujer que en el año de la composición (1752) identificaba a la fémina que era considerada bella al contexto histórico, de figura media a diferencia de la visión actual como lo señala Umberto Eco[2] en “La Historia de la Belleza” texto en el que se explica y señala las diversas visiones de la belleza a través del tiempo lo que nos ayuda a entender la obra.Los colores utilizados en el hipo texto son clásicos para este tipo de obras en el cual su fin es demostrar la pureza de la dama retratada ya que sin hacer referencia a lo demás, vemos colores amargos rodeando a la protagonista que resaltan el rosado de su piel y la claridad de sus telas que la apoyan casi haciendo de la joven un camino a lo divino y celestial, ayudada por la flor símbolo del amor y pasión lo que realza su cuerpo de la pintura llevándola fuera de contexto. Lo que se ve explicito en la recreación de la autora, técnica en artes visuales, es la concepción clásica de un retrato y su título mismo lo destaca “desnudo en reposo” sobresaliendo de manera magna la naturaleza humana y en que cada característica es una premisa para llevarnos hacia la imagen, eso es lo que exactamente hace la contemporánea Madariaga ya que entre sus propias palabras encontramos la inquietud que nos responde a su delicado trabajo.[3]
Para la preparación de este trabajo la artista (protagonista de esta pintura) se auto fotografió en busca de un trabajo simple y sencillo en la cual ella tomara en cuenta todos los detalles que son parte de la estructuración artística en la cual su metodología empírica ayuda a ponerse en escena y preguntarse que ocurrió en la mente del protagonista y a la vez del dueño del pincel, por lo cual su finalidad es encontrar el artificio que le entrega carácter de vitalidad al espejo de la realidad como se ve en la composición, ahí se demuestra toda la preparación del intertexto como la artista prepara y se pone en la situación similar a la del autor para lograr recrear esa mítica obra . Si uno observa objetivamente todo el proceso que realiza Andrades, es un simple y estructurado aprendizaje interactivo el cual reúne todas las características que han llevado a esta pintora a mostrar sus obras en lugares reconocidos como la galería Bech y la sala SAM del instituto chileno norteamericano entre otros.
Volviendo atrás Orfelia Andrades nos muestra un recorrido histórico que nos sitúa entre el siglo XVI y el siglo XIX y no por cualquier motivo elige ciertas obras ya que el “Desnudo en reposo” nos muestra no solo a una simple “niña” de 14 años sino a Marie-Louise O'Murphy una de las conocidas amantes que tuvo el rey Luís XV de Francia[4].
En 1752, pleno reinado de Luís XV, nos encontramos situados en el Neoclasicismo[5] (en mayor parte por Francia que comenzó antes) el cual nos muestra dentro de sus singularidades un predominio de la razón ante lo emotivo que se ve explícito en esta imagen ya que excluye dentro de sus contenidos un motivo especial en la pintura como se expresaría en la Edad Media que mostraba al evangelio como fuerte motivador de asuntos incluso humanistas, es así como las tres particularidades que encontramos tanto en el neoclasicismo como en la composición son: “Es más importante la forma que el contenido”, “La búsqueda de la perfección” y “la funcionalidad de la enseñanza”. Esta última era el fin y objetivo de cada obra ya que no se tomaba en cuenta el como ni porque sino el enseñar a la sociedad de una tema o concepto especificado en este caso de la pureza y belleza femenina.
El motivo de la enseñanza se ve implícito en el conjunto de la obra buscando en nuestro sentidos adherir a los autores a nuestras vidas, siendo estos los que nos conectan con el momento y sentimiento expresado con su visión de la historia. Tanto la compositora como el autor tienen el mismo fin, siendo excluido el objetivo de educar para ser prioritaria a la composición magna de ambos, la plasticidad de la obra y la figura femenina con su cuerpo al unísono de los colores, sin quitarle su espíritu de magnificencia y belleza. Sin mayor contratiempo el aura de la obra se nos presenta de forma majestuosa pero como cada pintura no debe ser solo observada sino analizada y quizás recreada para poder ver como personaje y pintor, una mirada diferente de la vida.
[1] Pintor francés nacido en París el29 de Septiembre de 1703, gusto del estilo elegante y propio de la época rococó. Muere en París el 30 de Mayo de 1770.
[2] Escritor y filosofo italiano, experto en semiótica nacido en Alessandria, Piamonte el 5 de Enero de1932
[3] ”Aparece como inquietud el saber como lo hacían, de cómo era el proceso, y el por qué justamente, ciertas obras hicieron historia y son tomadas como modelos mas representativos de un estilo en particular”.
[4] Rey de mentalidad abierta que fue iniciado en la tradición de la aristocracia de vestir a los niños como niñas lo cual abrió su pensamiento y con esto logro gobernar un gran territorio de Europa basado en la diplomacia y en el espionaje.
[5] Periodo que comprende el siglo XVIII en Europa, entre sus principales puntos encontramos: En el arte es más importante la forma que el contenido y predomina el arte ante lo emotivo.
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