POSTMODENIDAD

A mediados de la década de los setenta encontramos en escena el cuestionamiento de los metarrelatos, quiebre de paradigmas, agotamiento de los mapas cognitivos, rechazo crítico del moderno racionalismo, la muerte del sujeto; éstas son sólo algunas de las señas con que se intenta describir la progresiva pérdida de fe en la eficacia y suficiencia de los registros existentes de interpretación de la sociedad y la historia. Hay, sin duda, un “tono postmoderno” dominando la escena.
Este fenómeno postmoderno puede ser enfocado de dos maneras distintas: una, como categoría espiritual, es decir se trataría de un concepto metahistórico. Toda época tendría su postmodernismo, así como todo período del arte tiene su manierismo, y hasta ambos conceptos podrían ser equivalentes. El postmoderno sería una relectura del proceso moderno y, como lo ha señalado Jean–Francois Lyotard, “con seguridad forma parte de lo moderno”. De tal modo, “una obra no puede convertirse en moderna si, en principio, no es ya postmoderna. El postmodernismo así entendido no es el fin del modernismo sino su estado naciente, y este estado es constante[1]”. En consecuencia, el postmodernismo así concebido no tiene una marcación cronológica, no se refiere a una época determinada, no establece una periodización.
La otra manera de entender el postmodernismo es adjudicándole una relación cronológica, sucediendo al modernismo. Vale decir que se trataría de un nuevo proceso histórico, a partir del moderno. Señala un cambio de expectativas históricas y culturales basado en una transformación de los valores sustentados en el proyecto moderno. Pierden vigencia determinados aspectos y acentos y surgen otros que privilegian una nueva percepción de la realidad. Quien defiende esta postura es Jean Baudrillard, “particularizando el momento postmoderno, como un modo nuevo, ‘esquizofrénico’ de espacio y tiempo[2]”.
Esta segunda acepción del fenómeno postmoderno va unida a la crisis de los sistemas totalizadores, a su descentración y a una heterogénea amplitud en el campo de las significaciones. La postmodernidad se presenta más bien como una antimodernidad. Es, de algún modo, su oposición o su antítesis.
En un libro ya clásico sobre el tema, Lyotard afirma que “nuestra hipótesis de trabajo es que el saber cambie de estatuto al mismo tiempo en que las sociedades entran en la edad llamada postindustrial y las culturas en la edad postmoderna[3]”.
En el plano de la letra y el signo confluyen variables específicas como la fuerte presencia del lenguaje en las discusiones filosóficas contemporáneas, el abandono del estructuralismo, las crisis de las ideologías, el centro ausente, la desterritorialización, el descentramiento del lenguaje, y el auge y consolidación de lo que se ha dado en llamar la “ciudad virtual[4]”. La misma conceptualización que reconoce en las sociedades contemporáneas el avance de un proceso de virtualización y mediatización –vinculado a un estadio de la cultura en la cual los procesos de designación y de significación se subordinan a la lógica significante-, bien puede ser apuntada como una interpretación plausible de la “crisis de representación” que afecta hoy a las ciencias sociales.
En América Latina, en la década del 70, la producción artístico-literaria se ve sumergida en el contexto anteriormente señalado. Los escritores y artistas, en general “postmodernos”, confrontan su obra con el mundo de la comunicación. Por eso se ha señalado, acertadamente, que en la edad postmoderna “el problema del arte ya no es siquiera aquel -moderno- de la relación con la reproducción técnica. Es, en cambio, la constatación de que lo nuevo, lo real, la experiencia, pasan a priori a través de las redes de la comunicación y que, por ende, ya no existen más –en sentido estricto- ni lo nuevo, ni lo real, ni la experiencia. Este evento es inédito y quizás el único nombre que se le puede dar verdaderamente es postmoderno[5]”.
[1] LYOTARD, Jean-Francois: La postmodernidad (explicada a los niños). Barcelona, Gedisa, 1999, p. 23.
[2] FOSTER, Hal: The anti-aesthetic: essays on postmodern culture. Barcelona, Kairós, 1986, p.7.
[3] LYOTARD, Jean-Francois: La condición postmoderna. Madrid, Cátedra, 1998, p. 13.
[4] CUADRA, Alvaro: De la ciudad letrada a la ciudad virtual. Santiago, LOM, 2003.
[5] FERRARIS, Mauricio: “Postmoderno”, en Revista de estética. Buenos Aires. 5-6 (1987): 37.

Teresa

Recomiendo ver esta cinta, próxima a ser estranada en el cine. En ella encontrarán Vida y Obra de una de las poetas más desconocidas de la Historia de la Literatura Chilena.

Temario de estudio para coeficiente 2

1.- Teoría de la intertextualidad.
2.- Postmodernidad.
3.- Cuadros actanciales
4.- Triángulos sicológico, sociológico y semiótico.
5.- Etapas de la literatura.

Los objetivos son de:
I.- reconocimiento e identificación (intertextualidad)
II . III.- Aplicación de cuadros y triángulos actanciales a conceptos de la literatura y microcuentos.
IV.- Definir, relacionar e interpretar (desarrollo) elementos relacionados con la postmodernidad.
V.- Analizar elementos de las épocas de la literatura.

Dos contextos por una finalidad

Por Javier Ratto

La artista Ofelia Andrades Madariaga, egresada de la carrera de Licenciatura en Artes visuales con mención pintura en la Universidad de Chile, nos integra en su mundo artístico en el que nos enfrenta a diversas obras históricas de la pintura, pero no tal como ellas se muestran sino especificando el proceso de creación, estructuración y siendo ella misma quien actúa como modelo tomando el rol de autora de la obra y la posibilita a ser parte de una historia ficticia en la cual se contextualiza a las creaciones epónimas de la historia. La obra de la cual nos haremos cargo tiene como nombre “Desnudo en reposo ”o“ Mademoiselle” (Señorita) del tal vez el mas famoso pintor del siglo XVIII, François Boucher[1]en la cual se observa a una joven de 14 años en reposo sobre unas sábanas y un sofá el que tiene a sus pies una flor, denotando la pureza de la mujer que en el año de la composición (1752) identificaba a la fémina que era considerada bella al contexto histórico, de figura media a diferencia de la visión actual como lo señala Umberto Eco[2] en “La Historia de la Belleza” texto en el que se explica y señala las diversas visiones de la belleza a través del tiempo lo que nos ayuda a entender la obra.

Los colores utilizados en el hipo texto son clásicos para este tipo de obras en el cual su fin es demostrar la pureza de la dama retratada ya que sin hacer referencia a lo demás, vemos colores amargos rodeando a la protagonista que resaltan el rosado de su piel y la claridad de sus telas que la apoyan casi haciendo de la joven un camino a lo divino y celestial, ayudada por la flor símbolo del amor y pasión lo que realza su cuerpo de la pintura llevándola fuera de contexto. Lo que se ve explicito en la recreación de la autora, técnica en artes visuales, es la concepción clásica de un retrato y su título mismo lo destaca “desnudo en reposo” sobresaliendo de manera magna la naturaleza humana y en que cada característica es una premisa para llevarnos hacia la imagen, eso es lo que exactamente hace la contemporánea Madariaga ya que entre sus propias palabras encontramos la inquietud que nos responde a su delicado trabajo.[3]
Para la preparación de este trabajo la artista (protagonista de esta pintura) se auto fotografió en busca de un trabajo simple y sencillo en la cual ella tomara en cuenta todos los detalles que son parte de la estructuración artística en la cual su metodología empírica ayuda a ponerse en escena y preguntarse que ocurrió en la mente del protagonista y a la vez del dueño del pincel, por lo cual su finalidad es encontrar el artificio que le entrega carácter de vitalidad al espejo de la realidad como se ve en la composición, ahí se demuestra toda la preparación del intertexto como la artista prepara y se pone en la situación similar a la del autor para lograr recrear esa mítica obra . Si uno observa objetivamente todo el proceso que realiza Andrades, es un simple y estructurado aprendizaje interactivo el cual reúne todas las características que han llevado a esta pintora a mostrar sus obras en lugares reconocidos como la galería Bech y la sala SAM del instituto chileno norteamericano entre otros.
Volviendo atrás Orfelia Andrades nos muestra un recorrido histórico que nos sitúa entre el siglo XVI y el siglo XIX y no por cualquier motivo elige ciertas obras ya que el “Desnudo en reposo” nos muestra no solo a una simple “niña” de 14 años sino a Marie-Louise O'Murphy una de las conocidas amantes que tuvo el rey Luís XV de Francia[4].
En 1752, pleno reinado de Luís XV, nos encontramos situados en el Neoclasicismo[5] (en mayor parte por Francia que comenzó antes) el cual nos muestra dentro de sus singularidades un predominio de la razón ante lo emotivo que se ve explícito en esta imagen ya que excluye dentro de sus contenidos un motivo especial en la pintura como se expresaría en la Edad Media que mostraba al evangelio como fuerte motivador de asuntos incluso humanistas, es así como las tres particularidades que encontramos tanto en el neoclasicismo como en la composición son: “Es más importante la forma que el contenido”, “La búsqueda de la perfección” y “la funcionalidad de la enseñanza”. Esta última era el fin y objetivo de cada obra ya que no se tomaba en cuenta el como ni porque sino el enseñar a la sociedad de una tema o concepto especificado en este caso de la pureza y belleza femenina.

El motivo de la enseñanza se ve implícito en el conjunto de la obra buscando en nuestro sentidos adherir a los autores a nuestras vidas, siendo estos los que nos conectan con el momento y sentimiento expresado con su visión de la historia. Tanto la compositora como el autor tienen el mismo fin, siendo excluido el objetivo de educar para ser prioritaria a la composición magna de ambos, la plasticidad de la obra y la figura femenina con su cuerpo al unísono de los colores, sin quitarle su espíritu de magnificencia y belleza. Sin mayor contratiempo el aura de la obra se nos presenta de forma majestuosa pero como cada pintura no debe ser solo observada sino analizada y quizás recreada para poder ver como personaje y pintor, una mirada diferente de la vida.

[1] Pintor francés nacido en París el29 de Septiembre de 1703, gusto del estilo elegante y propio de la época rococó. Muere en París el 30 de Mayo de 1770.

[2] Escritor y filosofo italiano, experto en semiótica nacido en Alessandria, Piamonte el 5 de Enero de1932
[3] ”Aparece como inquietud el saber como lo hacían, de cómo era el proceso, y el por qué justamente, ciertas obras hicieron historia y son tomadas como modelos mas representativos de un estilo en particular”.

[4] Rey de mentalidad abierta que fue iniciado en la tradición de la aristocracia de vestir a los niños como niñas lo cual abrió su pensamiento y con esto logro gobernar un gran territorio de Europa basado en la diplomacia y en el espionaje.

[5] Periodo que comprende el siglo XVIII en Europa, entre sus principales puntos encontramos: En el arte es más importante la forma que el contenido y predomina el arte ante lo emotivo.

UN LIBRO ABIERTO SOBRE UN CABALLETE

Hablar de Couve y de su obra puede resultar una labor un tanto compleja. Debido a que la información disponible respecto a su figura aún no ha sido bien sistematizada y los estudios serios y profundos de su obra son escasos. Para reconstruir su imagen es necesario recurrir a artículos de diarios y revistas, entrevistas, anécdotas de gente que lo conoció, etc.
Es difícil también, porque Couve aparece totalmente distanciado del desarrollo de las letras en Chile, como “un Quijote de nuestra novela”, o como “un duende por lo inesperado, por lo solitario, como una presencia de otra especie”. Su labor siguió por caminos diferentes -y quizás más arduos- que los del resto de sus compañeros de profesión, “Desde la publicación de sus primeras novelas -breves, recortadas, violentamente sintéticas- la prosa de Couve señala su marginalidad con respecto a la escritura de sus contemporáneos”. Es así como se puede relacionar al escritor con figuras como Juan Emar o María Luisa Bombal, quienes se diferenciaron también notoriamente de sus coetáneos, y al igual que Couve no es posible enmarcarlos taxativamente dentro de criterios generacionales o epocales. Si bien por su fecha de nacimiento y período en que escribe, Couve podría pertenecer a la generación post-boom latinoamericano, nunca adhirió ni se sintió parte de esa tendencia.
Por otro lado, dentro del movimiento más global de las letras hispanoamericanas actuales, y en el cual Chile como país se encuentra bastante al margen, la obra de Couve parece encontrar un lugar más propicio. Ésta, puede ser comprendida como parte de los discursos de la fragmentariedad. Correspondiente a los rasgos enunciados anteriormente y que la obra del escritor comparte. Como señala Adriana Valdés, la de Couve, “es una larga trayectoria narrativa que comienza y termina con libros vinculados al fragmento”.
Adolfo Couve nació en Valparaíso en 1940, en plena segunda guerra mundial. Estudió en el colegio San Ignacio de Santiago, donde nunca se sintió a gusto. Para él, era fuera de este lugar donde estaba el verdadero aprendizaje, en el conocimiento de que existía pobreza y dolor ajeno. Posteriormente, afirmará que la calle y el cine fueron su verdadera escuela.
El año 1959 entra a estudiar a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, institución que tendrá gran importancia en su vida, pues nunca más se alejará de este lugar, hará clases de pintura y teoría del arte hasta la fecha de su muerte.
A pesar de estar muy bien considerado dentro de sus pares, y de él mismo reconocer su talento como pintor, a finales de la década de los sesenta entra en una profunda crisis que lo llevará a quemar gran parte de sus trabajos de aquella época. Se cuenta que mientras realizaba esta quema, pronunciaba duros comentarios acerca de la inutilidad de la pintura y de la superioridad de la fotografía, el cine y la televisión. Este acto demuestra el sentir profundo que agobió al artista gran parte de su vida: siempre al límite de la frustración respecto al arte y a sus propias capacidades, así como el cuestionamiento permanente a que sometía ambas cosas. Vendrá un periodo de diez años (1973-1983) en que dejará de pintar. Durante esta etapa se dedicó exclusivamente a la escritura -labor comenzada cerca de 1969 cuando empezó a escribir El picadero- y a sus clases de teoría.
En 1984 retomará los pinceles, sin embargo nunca adherirá a la vanguardia que por esa época se daba lugar en Chile. Su pintura, al igual que su literatura se desarrolló al margen de las tendencias mayoritarias. En concordancia con esta actitud, en 1987 se va a vivir a Cartagena, lugar que será tema constante tanto de su pintura como de su escritura, y en el cual permanecerá hasta el final de sus días. Desde esta época en adelante desarrollará de forma paralela su labor de pintor y escritor.
Durante 1992 Couve comenzará una obra que le demoró tres años y medio, en los que hace y deshace párrafos, corrige y borra. Es así como en 1995 aparece La comedia del arte.
Durante los primeros días de enero de 1998 pintó sus últimos cuadros. Estas obras -una copia de un autorretrato de Rembrandt y la figura de una niña hija de unos vecinos- son totalmente nostálgicas y sombrías, reflejo fiel del ánimo que por esos días inundaba al artista. Entra en un profundo estado de depresión y angustia, que termina el 11 de marzo cuando decidió poner fin a su vida.
Adolfo Couve nunca estuvo alejado del arte, éste era parte inherente a su persona, dedicando su vida a la pintura y la escritura, que en su creación siempre fueron de la mano. El desarrollo de una se veía reflejado en la otra, y ambas se influenciaban mutuamente. El arte lo apasionaba de forma profunda y no sólo como creador, sino también como teórico que reflexiona sobre su propia obra y sobre el arte en general.
Ejemplo claro de lo anterior es que a modo de tesis de su licenciatura de Teoría e Historia del arte, presentó su novela La lección de Pintura con una breve introducción. Como queriendo decir que toda su meditación sobre el arte estaba inserta en la novela misma y no eran necesarias palabras extras. Es interesante notar que las opiniones ofrecidas por él mismo respecto a esta obra coinciden sorprendentemente con lo que podría enunciarse respecto a La comedia del arte, novela escrita muchos años después. A través de sus palabras se puede apreciar el gran influjo que la pintura ejerció en su creación literaria. Respecto a aquella novela dirá que el tratamiento que le dio al lenguaje: “ha sido llevado, en atención al tema, a una identificación con la imagen...existe una estrecha relación entre lo que la novela plantea y el modo como ella se resuelve”. La forma está vinculada con lo que Couve quería plantear en la novela a modo de advertencia sobre la difícil crisis por la que pasaba la pintura, ante la cual el texto “intenta dar un modelo a los pintores, una posibilidad, al obligar al lenguaje, a la acción e incluso a la atmósfera, a relacionarse de manera eficaz con la parte visual, sin apartarse por ello del mensaje de la trama, y sobre todo, jamás de la naturaleza”. Para Couve la novela misma es una especie de cuadro, un tanto estático en su desarrollo. A él no le resultaba extraño que un arte acudiera en ayuda de otro cuando uno de ellos se veía desvirtuado.
Su filiación a la escuela realista fue expuesta por él de forma constante. Decía que consecuentemente con el realismo, lo que él quería lograr en sus obras, pinturas y cuadros, era “traducir la realidad”. Dentro de este marco puede entenderse que su prosa haya sido calificada como “flaubertiana” e “intemporal”. El realismo era en Couve un sentir profundo, pues dentro de esa escuela encontraba cabida a sus ideales estéticos “siempre he mirado el arte de la prosa como un desafío de exactitud, donde el contenido y el lenguaje deben restringirse en beneficio de un todo armónico, que intente la controvertida belleza”. Admiraba la prosa de los escritores franceses del siglo XIX, no sólo la forma de su escritura, sino también su especial sentido del humor, que los llevaba a mofarse de situaciones y personajes cotidianos, demostrando en el fondo un gran amor por ellos. De esta forma se explica también su comentado anacronismo, pues a él no le interesaban las vanguardias ni las modas, simplemente quería lograr “una prosa depurada, convincente, clara, distante, impersonal, unos renglones donde tuviera que corregir y corregir”.
Couve reconoció haber sido un escéptico y vivido en total precariedad en materia de creencias. Tanto así, que necesitaba forzosamente encontrar algo que le diera un sentido a su vida: “eso lo encontré en la literatura y especialmente en la descripción realista porque ahí se acaba el yo y como yo no me quiero mucho, si dejo de ser yo, empiezo a poder estar vivo. Si describo creo una realidad paralela en cuyo estricto código me puedo sostener”. A tal grado llega la importancia que la escuela realista y la literatura tuvieron en su vida, constituyéndose por tanto, en una forma de sobrevivencia.
La influencia que tuvo la pintura en la escritura del autor ha sido señalada por muchos críticos, aunque casi siempre como comentarios al pasar, que no ahondan en el tema. De todas formas resulta importante rescatar alguna de estas opiniones.
Ignacio Valente, refiriéndose a La lección de Pintura dirá que “Desde el comienzo se hace notar la condición de pintor de Couve, perito en descripciones minuciosas de carácter plástico, que alcanzan en la palabra una aguda evidencia visual”. José Luis Rosasco señalará que “su capacidad de visiones plásticas enriquece de manera indiscutible su prosa”. Adriana Valdés confesará “me persiguen, cuando pienso en la literatura de Adolfo Couve (no en su pintura que es otra cosa) ciertas analogías pictóricas”. Importante es la afirmación de Claudia Donoso, en relación a la fuerte influencia de lo visual en las obras del escritor. Para ella, cuando se leen las novelas de Couve el lector “Ve todo. Tema argumento y personajes se acoplan en escenas que se montan, unas sobre otras, como tomas perfectamente engarzadas”. Alejandro Zambra pondrá la atención en un importante rasgo de la narrativa de Couve: “una descripción depurada, intensa, a veces velada del paisaje (hay instantes en que los trazos se pierden por exactos y devienen puntos: hay que alejar la página para leer)”. Un artículo del Mercurio de Valparaíso señalaba “Sus escritos son equiparables a su trabajo plástico. Ambos realistas, tendientes a la síntesis, al arquetipo, a la verdad esencial, se hermanan a tal grado que resultan inseparables en su valor”. El escritor argentino César Aira, para quien Couve representa el gran valor de la literatura chilena contemporánea, dirá que en La comedia del arte los personajes “saltan del lenguaje a la pintura y escapan también las leyes de la evolución realista”.
El propio Couve reconoció que conjugar pintura y literatura fue el gran dilema de su vida, “sin embargo, se ha favorecido una con otra, sobre todo la literatura, ya que me interesa mucho la descripción exacta. Sin ella la ficción no se hace creíble, porque hay que mostrar el escenario donde van a ocurrir los acontecimientos”.
La obra de Couve es reducida. Consta de una docena de pequeñas novelas, su Narrativa Completa no supera las quinientas páginas. Sus textos están centrados en personajes comunes y corrientes, los “don nadie” por los que el autor sentía gran admiración. Las acciones y espacios en los que se desenvuelven comparten su mismo estatuto. En los relatos de Couve importa tanto lo que dice como lo que no, revelando que la realidad esconde o protege otra cosa, de aquí la tensión que el lector puede percibir en los ambientes creados por el autor. La cotidianeidad parece siempre estar amenazada con romperse por la aparición de un orden distinto. Ya sea por la liberación natural de las pasiones que muchas veces son contenidas por sus personajes, ya por la aparición de un orden sobrenatural, como sucede en La comedia.
Resulta importante notar el siguiente aspecto: en gran parte de su obra es posible encontrar temas relacionados con el arte, y en especial personajes que de una forma u otra se vinculan con el mundo de la pintura. Hay pintores (Camondo aparece en Balneario y en La comedia del arte), alumnos de pintura (La lección de pintura, Balneario, La comedia), modelos (La comedia)), alusiones constantes a pintores y cuadros conocidos (como Ingres, Rafael, Rembrant, Rubens, Tiziano; La ronda nocturna, El rapto de las hijas de Leusipo, etc.).
Queda así establecido que el camino a seguir para estudiar La comedia del arte, es el análisis de la relación entre literatura y pintura.

Izaskun Arrese Ortiz